Michael Snow, Margaret
Atwood, Glenn Gould: Film, Literatur, Musik aus Kanada, The Medium is
the message (Marshall McLuhan). Weniger bekannt ist Kanada als Pionierland
für die politische Videobewegung in Europa Mitte der 70er Jahre und für
ein Genre der Videokunst, das in Österreich nach wie vor kaum existiert:
das narrative Video.
Der Weite Kanadas entsprechend waren es Ende der 60er Jahre gleich vier Metropolen:
Vancouver, Toronto, Montreal und Halifax, in denen Video als ein Medium eingeführt
wurde, das noch seine Identität sucht und ein Kontext geschaffen wurde,
in dem es existieren kann. Zu dieser Zeit wurde noch nicht zwischen Video als
Kunstform und Video als politisches Werkzeug unterschieden. Video sollte vom
Fernsehen und seinen Konventionen befreit werden mit Mitteln, die vom Guerilla
Television bis zu Videoinstallationen reichten.
Von Künstlern geführte Gallerien, Medienzentren, Publikationen und
Festivals wurden initiiert, um den Beschränkungen konservativer kultureller
Einrichtungen zu umgehen, öffentlicher Zugang zu lokalen Kabelstationen
wurde geschaffen. A SPACE GALLERY in Toronto, errichtet 1970, war die erste
von Künstlern geführte Gallerie in Kanada. Ihr Programm reichte von
Performance über Musik, Literatur, Theater und Video. 1971 wurden dort
die ersten Videoworkshops durchgeführt. Zur selben Zeit eröffnete
TRINITY SQUARE VIDEO in Toronto ein Produktionsstudio für unabhängige
Videoarbeit, wurde in Vancouver das erste International Video Exchange
Directory publiziert, zwei Jahre darauf, 1973, fand dort das erste internationale
Videofestival statt.
In Montreal wurde LE VIDEOGRAPHE gegründet, ein Zentrum für Videoproduktion,
Distribution und Präsentation. In Halifax zeigten zwei verschiedene Gallerien
(FORTH-FLOOR-GALLERY und ANNA LEONOWENS GALLERY) regelmäßig Videoinstallationen,
Monotapes und Videoperformances. WESTERNFRONT in Vancouver war das erste Medienzentrum,
das in Form eines "Artist-in-Resi-dence Programms" Künstler einlud,
Videos in ihrem gut ausgerüsteten Studio zu produzieren.
Mit der Errichtung dieser Zentren wurde in Kanada ein Netzwerk für Video
geschaffen, das nach wie vor existiert und sich kontinuierlich vergrößern
konnte. Heute ist Video eine anerkannte Kunstform in Kanada. Der Unterschied
zum Fernsehen wird weniger durch eine radikale, subversive Opposition ausgedrückt
als durch die künstlerische subtile Aneignung und Verwendung des Fernsehformats,
seines Stils und seiner Inhalte. TELVISION ART, eine hybride Mischung aus Videokunst
und Mainstream Media sowie VIDEOKUNST selbst als die Poetik des Fernsehens sind
heute die Etablierung einer Kunstform, die in Kanada vor mehr als 20 Jahren
als Untergrundphänomen begann.
Video, Television and
Culture
(On Recent Works by Stefaan DeCostere and John Watt)
by Geoffrey Shea
in montage 1/1991, S. 8-9
Last week there was nothing
on TV; I went to the gallery to watch video art. Yesterday I turned off my TV
and looked at a video edition featuring an artists work. Both times I
turned away from television in order to find the personal statements, the original
formats and the reality content which I have come to associate with video art
and which is almost always absent in the wasteland of broadcasting. And both
times the artists spun me on my heel and pushed me right back into the bizarre
and unbelievable construction that is Television.
YYZ Artists Outlet, a gallery in Toronto, recently presented several programs
by Belgian video maker Stefaan DeCostere. These included three series of works
which he had produced for BRT(TV) in Brussels. At about the same time the Canadian
video edition, Diderot, released a new 3-hour work by John Watt called TV
Blong Vanuatu. Both of these presentations forced viewers to reconsider
their relationship to video art, television and, ulti-mately, culture.
Stefaan DeCostere has been making work for the Arts Division of Belgiums
national television station for 12 years. His works were originally supposed
to be documentaries about different activities in contemporary art. But he soon
realized that he was not only making recordings, but he was also creating, and
he was working with the most influential and effective medium in history. He
began to approach his television programs like a video artist. Everything was
open to question and re-interpretation. His subject matter became more and more
general and he involved many other contemporary artists and cultural thinkers
as collaborators. In his unusual, almost unique situation, the difference between
video art and television began to disappear. The predictable formulas which
reinforce the status quo and which populate the airwaves were somehow pushed
aside, allowing DeCostere the room to make programs about the complexity of
contemporary life. This, in his view (shared by Baudrillard, Virilio, et al),
often revolves around the screen. So working within television, DeCostere explores
this relatively new dimension of our reality - carefully, critically, but with
an open mind to the evolutions in our consciousness engendered by TV.
DeCostere is regularly described as a post-modern TV producer because his work
is selfreflexive, and relies heavily on borrowed or appropriated
ma-terial, and he approaches a subject or a theme from several perspectives
simultaneously. In his Charbon-Velours series (five 1-hour programs)
he uses the theme of film as a metaphor to examine different aspects of contemporary
culture. In Part 2 of that series, for instance, the vampires of Murnau and
Herzog thrive on the blood of their victims, while Julia Kristeva and Jeff Wall
present their interpretations of the vampire image in film and art.
These wide ranging programs are usually discursive, but DeCosteres personal
commitement to the themes and images is strong. In the Travelogue
series (three 10-minute programs) he races from Tintin and the African Museum
to King Leopold IIs dreams of expansion to Belgiums involvement
in nuclear development. He travels through the archives of Belgiums history
to reveal its roots in colonialism, modernist concepts of progress, and the
manufacture of exoticism. His countrys early misguided ambitions are,
paradoxically, paralleled by his own position in the land-scape of international
television. The illusions of progress and exoticism and the reality of colonialism
are still the mainstay of the television industry, especially as it is rooted
in America, and DeCostere portrays precisely this as he works in the midst of
it.
And it is precisely this same point that John Watt illuminates, although from
a diametrically opposite perspective, in his long and intenionally contrived
documentary about the South Pacific island nation of Vanuatu.
Watt went and visited the remote and relatively primitive Vanuatu three times
in the decade after it gained its independence from Britain and France in 1980.
The newly-formed, indigenious government decided, as part of its cultural policy,
not to allow television onto the islands. They had had the opportunity to witness
the way American television infiltrates a culture and slowly, steadily sells
the American lifestyle until the native culture begins to fade in the light
of the picture of the picture tube.
Watt, one of the few white people to spend any great amount of time in Vanuatu,
felt copelled to reflect on his own culture as much as on theirs. So he decided
to produce a day of simulated television programming for this television-less
society. While there, he created music videos, news Programms
and commercials - ironic and often funny parodies of the standard
American-international television fare. But these programs which his day
of television are actually a strange kind of reverse exoticism - it is
not the musicians dressed up in grass skirts or the news announcer speaking
in the bastard language Bislama that are bought into question; it is very nature
of television with its narrow scope and its rigid structures that is being illuminated.
From his temporary home in Vanuatu, Watt had new light to shine on the normally
oberbearing presence which TV has in his und our own culture. He is able to
demonstrate the extent to which this constricting industrial medium informs
and orders our lives. It is precisely because the Vanatian do not properly fit
into the paradigm that we are able to recognize how narrow it is.
In his notes Watt says: It was never my objective to introduce this television
format into their culture. The people of Vanuatu will make their own television
in their own way when they feel the need to do so. Perhaps he seems exceedingly
optimistic when he suggests that it may be possible to have a television which
fulfills some needs other than those of the television industry. But then that
seems to be the direction DeCostere has gone in with his own work, creating
meaningful programs within a television culture as though it was the most natural
thing in the world.
Die Utopie des Privaten
Nachtrag zur Veranstaltung "Geoffrey Shea:IN PERSON"
von Anna Steinigner
in montage 2/1992, S.22-23
Geoffrey Shea ist Videokünstler
aus Kanada, genauer aus Toronto. Videokünstler heißt in diesem Fall,
daß seine Endprodukte nicht ausschließlich Videos sind,
aber immer eine manifeste Bearbeitung oder konzeptuelle Konfrontation mit Video
durchlaufen. Aus Toronto könnte heißen: aus der Stadt
McLuhans.
Hierzulande ist McLuhan vor allem der global village-Entdecker.
In Toronto ist er wahrscheinlich mehr als Autor der Gutenberg-Galaxis
und als Autor von Understanding Media bekannt. 1963 erhielt McLuhan
in Toronto den Auftrag, ein Forschungszentrum zum Studium der psychischen und
gesellschaftlichen Auswirkungen der Technologie und der Medien aufzubauen. Könnte
dieser Hintergrund für Geoffrey Shea von Bedeutung sein? Die Art und Weise,
wie ein Künstler sein Medium versteht und in welchen kulturellen Kontext
er es eingefügt sieht, schafft die strukturelle Grundlage seiner Arbeit
und ist dieser auch inhaltlich eingeschrieben.
Der Ausgangspunkt für
Geoffrey Shea ist wie für viele andere VideokünstlerInnen, daß
Video nicht Film und nicht TV ist. Diese Einsicht führt zuerst zu einer
u.a. technologisch zu klärenden Frage, und zwar zu der nach dem realen
Ort der Videokunst. Die Annahme, daß es nicht die institutionalisierten
Räume der bildenden Kunst sein werden, nicht die Monitore der öffentlichen
Kontrollräume und nicht die temporalen Zwischenräume der TV-Programme,
sondern die Bildschirme der privaten Haushalte, teilt Shea ebenfalls noch mit
anderen VideokünstlerInnen. Aber ab hier scheint er einen eigenen radikalen
Weg einzuschlagen: Wenn Videokunst im Privaten verortet wird, dann muß
die textuelle Frage nach Video im Hinblick auf das Private geklärt werden.
Die Möglichkeit von Videokunst ist für Geoffrey Shea an ein Konzept
des Privatbereichs als kulturellem Raum gebunden. Das hat nichts mehr zu tun
mit den Versuchen, Video als privates Medium zu reklamieren, Versuche,
die im Grunde dem traditionellen subjektphilosophischen Diskurs verpflichtet
bleiben.
Zur Diskussion steht ein medientechnologisch veränderter Lebensraum, der
durch Telekommunikation vom Öffentlichen nicht mehr durch Funktionen der
Produktion getrennt ist, sondern das Private den Bereich darstellt, in dem Technologien
auf das Subjektive treffen und in einen Prozeß der Rehumanisierung
eintreten können.
Die in der Medienwerkstatt präsentierten Arbeiten von Geoffrey Shea dokumentierten
verschiedene Stadien seiner Entwicklung einer videospezifischen Textform. Die
2-Kanal-Installation THE PILGRIM´S PROGRESS kann als Modell
seines Vorhabens betrachtet werden, in der die Problemstellung und die Richtung
der Problemlösung ablesbar sind und die den technologischen und textuellen
Aspekt aufeinander vermitteln. Die Miniaturhaftigkeit dieser Installation (sie
war in der Form, in der sie in der Medienwerkstatt ausgeführt war, noch
zu groß, eigentlich sollte sie auf Handflächengröße reduziert
sein) entzieht dem Installationsbegriff den skulpturalen Zusammenhang, verschiebt
ihn mehr in Richtung Gegenstand oder Ding. Es wird ein physisches, intimes Verhalten
des Betrachters gefordert. Die Miniatur verändert augenblicklich das gewohnte
geometrisch-räumliche Verhältnis. Gaston Bachelard hat in Poetik
des Raumes literarische Formen der Miniatur untersucht und die Dominanz
der Imagination über die repräsentative Funktion als das Objektive
der Miniatur bestimmt. Die Miniatur ist eine metaphysische Ausgleichsübung,
sie gestattet uns, mit geringem Risiko weltschöpferisch zu sein. Und welche
Ruhe liegt in einer solchen Weltüberlegenheits-Übung. Die Miniatur
ruht, ohne jemals einzuschlafen. Die Phantasie ist dabei wachsam und glücklich.(1)
Schon durch den
Akt des Eintritts in eine Miniatur versetzt sich der Betrachter
selbst in einen anderen Zustand, sei es den der Neugier, der Selbstvergessenheit,
des Träumens usw. Mikrochips und Einbildungskraft: auf der inhaltlichen
Ebene behandelt THE PILGRIM´S PROGRESS dieses prekäre
Verhältnis. Die Textmontage der Installation - eine Mischung aus Kommentar,
Dialog, Erzählung und Diskurs - reflektiert die Unmöglichkeit der
Ausdifferenzierung dieser Ausdrucks- und Wissensformen in gesellschaftlich getrennte
Bereiche und separierte Medien. Sie überlagern sich, durchkreuzen sich,
werden gerade durch die Realität der Einbildungskraft transformiert und
zufällig oder absichtlich ausgetauscht. Geoffrey Shea ordnet diese Prozesse
nicht der Zwanghaftigkeit des Codes zu, sondern beharrt auf der Produktivität
des Bewußtseins als einem der Hauptaspekte seiner Arbeit, den er im Veranstaltungsprogramm
folgendermaßen beschrieben hat: Spiritualität als Metapher,
weniger als eine Mystik des Seins, sondern als der unbewußte Zwang, sich
mit paradoxen Komplexitäten auseinander zu setzen. Vergißt
man nicht, daß er immer auf den Raum des Privaten zielt, dann zeichnet
sich hier schon eine Konzeption ab, die der Einstufung der Masse
als bloße Konsumenten zuwiderläuft und konkrete Ansätze zu einer
Um- oder Neubestimmung von Kunst im Privatbereich enthält.
Das während seines Aufenthalts in Wien erstellte Monovideo SPIRAL
TEXT verdeutlicht einen weiteren Zugang zu einem telematischen Verständnis
des Privaten einerseits und der Konstruktion einer vom TV unterschiedenen Videotextualität
andererseits. Um dies zu verdeutlichen, müßte man auf die in Nordamerika
schon weiter fortgeschrittene medientheoretische Analyse von Oralität und
Literalität zurückgreifen können. Lesen war immer schon kulturelle
Domäne des Privatbereichs. Die elektronischen Medien haben - entgegen der
Angst vor der Analphabetisierung - Schrift und Buch, also die Literalität
nicht gekillt, sondern eine durch die Schriftkultur modifizierte sekundäre
Oralität(2) geschaffen. Video ist technisch für Schrift, Bild
und Rede gleichermaßen geeignet. Es kann experimentelle literarische Formen,
die teilweise selbst mit typographischen Mitteln arbeiten, weiterführen
und die Übergänge zwischen Bild- und Schriftform nutzen. Oder durch
multi- track-Montage verschiedene Text/Bild-Verhältnisse herstellen.
SPIRAL TEXT zielt auf die videographische Weiterführung der
privaten Lesekultur.
Das zweite in Wien entstandene Monovideo DREAM besteht aus Bildsequenzen
mit Kindern und Fotos, die Hauseingänge, Hausdurchgänge und Höfe
dar-stellen. Die bilder sind so gestaltet, daß sie sofort mit ängstlichen
Gefühlen assoziiert werden. DREAM komponiert ein dichtes emotionales
Bild, das vom Betrachter in eine Erzählung übersetzt werden kann,
selbst aber jede durch Film oder TV bekannte dramatische Narrationsfigur verweigert.
Die Integration solcher Emotionsschleifen in die private Umgebung
würde Video der TV-Nähe entreißen und auf ein immaterialisiertes
Gemälde zusteuern. Das Lichtobjekt HIGH VOLTAGE
spielte ebenfalls mit diesem Verhältnis von Objekthaftigkeit versus Bildhaftigkeit
bzw. mit der Immaterialisierung des Objekts.
Alle Arbeiten von Geoffrey
Shea aber sind derzeit noch auf die Bereitschaft der Betrachter angewiesen,
ihre Vorläufigkeit speziell der Präsentationsform positiv zu ergänzen
bzw. sie schon jetzt imaginär ins
Private zu transferieren.
Anmerkungen:
1) Gaston Bachelard:Poetik des Raumes. Frankfurt 1987, S.166/67
2) vgl.dazu Walter J.Ong:Oralität und Literalität.Die Technologisierung
des Wortes. Opladen 1987