Video in Kanada
von Ilse Gassinger
in montage 1/1991, S. 9

Michael Snow, Margaret Atwood, Glenn Gould: Film, Literatur, Musik aus Kanada, ‘The Medium is the message’ (Marshall McLuhan). Weniger bekannt ist Kanada als Pionierland für die politische Videobewegung in Europa Mitte der 70er Jahre und für ein Genre der Videokunst, das in Österreich nach wie vor kaum existiert: das narrative Video.
Der Weite Kanadas entsprechend waren es Ende der 60er Jahre gleich vier Metropolen: Vancouver, Toronto, Montreal und Halifax, in denen Video als ein Medium eingeführt wurde, das noch seine Identität sucht und ein Kontext geschaffen wurde, in dem es existieren kann. Zu dieser Zeit wurde noch nicht zwischen Video als Kunstform und Video als politisches Werkzeug unterschieden. Video sollte vom Fernsehen und seinen Konventionen befreit werden mit Mitteln, die vom “Guerilla Television” bis zu Videoinstallationen reichten.
Von Künstlern geführte Gallerien, Medienzentren, Publikationen und Festivals wurden initiiert, um den Beschränkungen konservativer kultureller Einrichtungen zu umgehen, öffentlicher Zugang zu lokalen Kabelstationen wurde geschaffen. A SPACE GALLERY in Toronto, errichtet 1970, war die erste von Künstlern geführte Gallerie in Kanada. Ihr Programm reichte von Performance über Musik, Literatur, Theater und Video. 1971 wurden dort die ersten Videoworkshops durchgeführt. Zur selben Zeit eröffnete TRINITY SQUARE VIDEO in Toronto ein Produktionsstudio für unabhängige Videoarbeit, wurde in Vancouver das erste “International Video Exchange Directory” publiziert, zwei Jahre darauf, 1973, fand dort das erste internationale Videofestival statt.
In Montreal wurde LE VIDEOGRAPHE gegründet, ein Zentrum für Videoproduktion, Distribution und Präsentation. In Halifax zeigten zwei verschiedene Gallerien (FORTH-FLOOR-GALLERY und ANNA LEONOWENS GALLERY) regelmäßig Videoinstallationen, Monotapes und Videoperformances. WESTERNFRONT in Vancouver war das erste Medienzentrum, das in Form eines "Artist-in-Resi-dence Programms" Künstler einlud, Videos in ihrem gut ausgerüsteten Studio zu produzieren.
Mit der Errichtung dieser Zentren wurde in Kanada ein Netzwerk für Video geschaffen, das nach wie vor existiert und sich kontinuierlich vergrößern konnte. Heute ist Video eine anerkannte Kunstform in Kanada. Der Unterschied zum Fernsehen wird weniger durch eine radikale, subversive Opposition ausgedrückt als durch die künstlerische subtile Aneignung und Verwendung des Fernsehformats, seines Stils und seiner Inhalte. TELVISION ART, eine hybride Mischung aus Videokunst und Mainstream Media sowie VIDEOKUNST selbst als die Poetik des Fernsehens sind heute die Etablierung einer Kunstform, die in Kanada vor mehr als 20 Jahren als Untergrundphänomen begann.


Video, Television and Culture
(On Recent Works by Stefaan DeCostere and John Watt)
by Geoffrey Shea
in montage 1/1991, S. 8-9

Last week there was nothing on TV; I went to the gallery to watch video art. Yesterday I turned off my TV and looked at a video edition featuring an artist’s work. Both times I turned away from television in order to find the personal statements, the original formats and the reality content which I have come to associate with video art and which is almost always absent in the wasteland of broadcasting. And both times the artists spun me on my heel and pushed me right back into the bizarre and unbelievable construction that is Television.
YYZ Artists’ Outlet, a gallery in Toronto, recently presented several programs by Belgian video maker Stefaan DeCostere. These included three series of works which he had produced for BRT(TV) in Brussels. At about the same time the Canadian video edition, Diderot, released a new 3-hour work by John Watt called “TV Blong Vanuatu”. Both of these presentations forced viewers to reconsider their relationship to video art, television and, ulti-mately, culture.
Stefaan DeCostere has been making work for the Arts Division of Belgium’s national television station for 12 years. His works were originally supposed to be documentaries about different activities in contemporary art. But he soon realized that he was not only making recordings, but he was also creating, and he was working with the most influential and effective medium in history. He began to approach his television programs like a video artist. Everything was open to question and re-interpretation. His subject matter became more and more general and he involved many other contemporary artists and cultural thinkers as collaborators. In his unusual, almost unique situation, the difference between video art and television began to disappear. The predictable formulas which reinforce the status quo and which populate the airwaves were somehow pushed aside, allowing DeCostere the room to make programs about the complexity of contemporary life. This, in his view (shared by Baudrillard, Virilio, et al), often revolves around the screen. So working within television, DeCostere explores this relatively new dimension of our reality - carefully, critically, but with an open mind to the evolutions in our consciousness engendered by TV.
DeCostere is regularly described as a post-modern TV producer because his work is selfreflexive, and relies heavily on borrowed or “appropriated” ma-terial, and he approaches a subject or a theme from several perspectives simultaneously. In his “Charbon-Velours” series (five 1-hour programs) he uses the theme of film as a metaphor to examine different aspects of contemporary culture. In Part 2 of that series, for instance, the vampires of Murnau and Herzog thrive on the blood of their victims, while Julia Kristeva and Jeff Wall present their interpretations of the vampire image in film and art.
These wide ranging programs are usually discursive, but DeCostere’s personal commitement to the themes and images is strong. In the “Travelogue” series (three 10-minute programs) he races from Tintin and the African Museum to King Leopold II’s dreams of expansion to Belgium’s involvement in nuclear development. He travels through the archives of Belgium’s history to reveal its roots in colonialism, modernist concepts of progress, and the manufacture of exoticism. His country’s early misguided ambitions are, paradoxically, paralleled by his own position in the land-scape of international television. The illusions of progress and exoticism and the reality of colonialism are still the mainstay of the television industry, especially as it is rooted in America, and DeCostere portrays precisely this as he works in the midst of it.
And it is precisely this same point that John Watt illuminates, although from a diametrically opposite perspective, in his long and intenionally contrived documentary about the South Pacific island nation of Vanuatu.
Watt went and visited the remote and relatively primitive Vanuatu three times in the decade after it gained its independence from Britain and France in 1980. The newly-formed, indigenious government decided, as part of its cultural policy, not to allow television onto the islands. They had had the opportunity to witness the way American television infiltrates a culture and slowly, steadily sells the American lifestyle until the native culture begins to fade in the light of the picture of the picture tube.
Watt, one of the few white people to spend any great amount of time in Vanuatu, felt copelled to reflect on his own culture as much as on theirs. So he decided to produce a day of simulated television programming for this television-less society. While there, he created “music videos”, “news Programms” and “commercials” - ironic and often funny parodies of the standard American-international television fare. But these programs which his “day of television” are actually a strange kind of reverse exoticism - it is not the musicians dressed up in grass skirts or the news announcer speaking in the bastard language Bislama that are bought into question; it is very nature of television with its narrow scope and its rigid structures that is being illuminated. From his temporary home in Vanuatu, Watt had new light to shine on the normally oberbearing presence which TV has in his und our own culture. He is able to demonstrate the extent to which this constricting industrial medium informs and orders our lives. It is precisely because the Vanatian do not properly fit into the paradigm that we are able to recognize how narrow it is.
In his notes Watt says: “It was never my objective to introduce this television format into their culture. The people of Vanuatu will make their own television in their own way when they feel the need to do so.” Perhaps he seems exceedingly optimistic when he suggests that it may be possible to have a television which fulfills some needs other than those of the television industry. But then that seems to be the direction DeCostere has gone in with his own work, creating meaningful programs within a television culture as though it was the most natural thing in the world.


Die Utopie des Privaten
Nachtrag zur Veranstaltung "Geoffrey Shea:IN PERSON"
von Anna Steinigner
in montage 2/1992, S.22-23

Geoffrey Shea ist Videokünstler aus Kanada, genauer aus Toronto. Videokünstler heißt in diesem Fall, daß seine “Endprodukte” nicht ausschließlich Videos sind, aber immer eine manifeste Bearbeitung oder konzeptuelle Konfrontation mit Video durchlaufen. “Aus Toronto” könnte heißen: aus der Stadt McLuhans.
Hierzulande ist McLuhan vor allem der “global village”-Entdecker. In Toronto ist er wahrscheinlich mehr als Autor der “Gutenberg-Galaxis” und als Autor von “Understanding Media” bekannt. 1963 erhielt McLuhan in Toronto den Auftrag, ein Forschungszentrum zum Studium der psychischen und gesellschaftlichen Auswirkungen der Technologie und der Medien aufzubauen. Könnte dieser Hintergrund für Geoffrey Shea von Bedeutung sein? Die Art und Weise, wie ein Künstler sein Medium versteht und in welchen kulturellen Kontext er es eingefügt sieht, schafft die strukturelle Grundlage seiner Arbeit und ist dieser auch inhaltlich eingeschrieben.

Der Ausgangspunkt für Geoffrey Shea ist wie für viele andere VideokünstlerInnen, daß Video nicht Film und nicht TV ist. Diese Einsicht führt zuerst zu einer u.a. technologisch zu klärenden Frage, und zwar zu der nach dem realen Ort der Videokunst. Die Annahme, daß es nicht die institutionalisierten Räume der bildenden Kunst sein werden, nicht die Monitore der öffentlichen Kontrollräume und nicht die temporalen Zwischenräume der TV-Programme, sondern die Bildschirme der privaten Haushalte, teilt Shea ebenfalls noch mit anderen VideokünstlerInnen. Aber ab hier scheint er einen eigenen radikalen Weg einzuschlagen: Wenn Videokunst im Privaten verortet wird, dann muß die textuelle Frage nach Video im Hinblick auf das Private geklärt werden. Die Möglichkeit von Videokunst ist für Geoffrey Shea an ein Konzept des Privatbereichs als kulturellem Raum gebunden. Das hat nichts mehr zu tun mit den Versuchen, Video als “privates Medium” zu reklamieren, Versuche, die im Grunde dem traditionellen subjektphilosophischen Diskurs verpflichtet bleiben.
Zur Diskussion steht ein medientechnologisch veränderter Lebensraum, der durch Telekommunikation vom Öffentlichen nicht mehr durch Funktionen der Produktion getrennt ist, sondern das Private den Bereich darstellt, in dem Technologien auf das Subjektive treffen und in einen Prozeß der “Rehumanisierung” eintreten können.
Die in der Medienwerkstatt präsentierten Arbeiten von Geoffrey Shea dokumentierten verschiedene Stadien seiner Entwicklung einer videospezifischen Textform. Die 2-Kanal-Installation “THE PILGRIM´S PROGRESS” kann als Modell seines Vorhabens betrachtet werden, in der die Problemstellung und die Richtung der Problemlösung ablesbar sind und die den technologischen und textuellen Aspekt aufeinander vermitteln. Die Miniaturhaftigkeit dieser Installation (sie war in der Form, in der sie in der Medienwerkstatt ausgeführt war, noch zu groß, eigentlich sollte sie auf Handflächengröße reduziert sein) entzieht dem Installationsbegriff den skulpturalen Zusammenhang, verschiebt ihn mehr in Richtung Gegenstand oder Ding. Es wird ein physisches, intimes Verhalten des Betrachters gefordert. Die Miniatur verändert augenblicklich das gewohnte geometrisch-räumliche Verhältnis. Gaston Bachelard hat in “Poetik des Raumes” literarische Formen der Miniatur untersucht und die Dominanz der Imagination über die repräsentative Funktion als das Objektive der Miniatur bestimmt. ”Die Miniatur ist eine metaphysische Ausgleichsübung, sie gestattet uns, mit geringem Risiko weltschöpferisch zu sein. Und welche Ruhe liegt in einer solchen Weltüberlegenheits-Übung. Die Miniatur ruht, ohne jemals einzuschlafen. Die Phantasie ist dabei wachsam und glücklich.”(1) Schon durch den
Akt des “Eintritts” in eine Miniatur versetzt sich der Betrachter selbst in einen anderen Zustand, sei es den der Neugier, der Selbstvergessenheit, des Träumens usw. Mikrochips und Einbildungskraft: auf der inhaltlichen Ebene behandelt “THE PILGRIM´S PROGRESS” dieses prekäre Verhältnis. Die Textmontage der Installation - eine Mischung aus Kommentar, Dialog, Erzählung und Diskurs - reflektiert die Unmöglichkeit der Ausdifferenzierung dieser Ausdrucks- und Wissensformen in gesellschaftlich getrennte Bereiche und separierte Medien. Sie überlagern sich, durchkreuzen sich, werden gerade durch die Realität der Einbildungskraft transformiert und zufällig oder absichtlich ausgetauscht. Geoffrey Shea ordnet diese Prozesse nicht der Zwanghaftigkeit des Codes zu, sondern beharrt auf der Produktivität des Bewußtseins als einem der Hauptaspekte seiner Arbeit, den er im Veranstaltungsprogramm folgendermaßen beschrieben hat: ”Spiritualität als Metapher, weniger als eine Mystik des Seins, sondern als der unbewußte Zwang, sich mit paradoxen Komplexitäten auseinander zu setzen.” Vergißt man nicht, daß er immer auf den Raum des Privaten zielt, dann zeichnet sich hier schon eine Konzeption ab, die der Einstufung der “Masse” als bloße Konsumenten zuwiderläuft und konkrete Ansätze zu einer Um- oder Neubestimmung von Kunst im Privatbereich enthält.
Das während seines Aufenthalts in Wien erstellte Monovideo “SPIRAL TEXT” verdeutlicht einen weiteren Zugang zu einem telematischen Verständnis des Privaten einerseits und der Konstruktion einer vom TV unterschiedenen Videotextualität andererseits. Um dies zu verdeutlichen, müßte man auf die in Nordamerika schon weiter fortgeschrittene medientheoretische Analyse von Oralität und Literalität zurückgreifen können. Lesen war immer schon kulturelle Domäne des Privatbereichs. Die elektronischen Medien haben - entgegen der Angst vor der Analphabetisierung - Schrift und Buch, also die Literalität nicht gekillt, sondern eine durch die Schriftkultur modifizierte “sekundäre Oralität”(2) geschaffen. Video ist technisch für Schrift, Bild und Rede gleichermaßen geeignet. Es kann experimentelle literarische Formen, die teilweise selbst mit typographischen Mitteln arbeiten, weiterführen und die Übergänge zwischen Bild- und Schriftform nutzen. Oder durch “multi- track”-Montage verschiedene Text/Bild-Verhältnisse herstellen. “SPIRAL TEXT” zielt auf die videographische Weiterführung der privaten Lesekultur.
Das zweite in Wien entstandene Monovideo “DREAM” besteht aus Bildsequenzen mit Kindern und Fotos, die Hauseingänge, Hausdurchgänge und Höfe dar-stellen. Die bilder sind so gestaltet, daß sie sofort mit ängstlichen Gefühlen assoziiert werden. ”DREAM” komponiert ein dichtes emotionales Bild, das vom Betrachter in eine Erzählung übersetzt werden kann, selbst aber jede durch Film oder TV bekannte dramatische Narrationsfigur verweigert. Die Integration solcher “Emotionsschleifen” in die private Umgebung würde Video der TV-Nähe entreißen und auf ein immaterialisiertes “Gemälde” zusteuern. Das Lichtobjekt “HIGH VOLTAGE” spielte ebenfalls mit diesem Verhältnis von Objekthaftigkeit versus Bildhaftigkeit bzw. mit der Immaterialisierung des Objekts.

Alle Arbeiten von Geoffrey Shea aber sind derzeit noch auf die Bereitschaft der Betrachter angewiesen, ihre Vorläufigkeit speziell der Präsentationsform positiv zu ergänzen bzw. sie schon jetzt imaginär ins
Private zu transferieren.

1) Gaston Bachelard:Poetik des Raumes. Frankfurt 1987, S.166/67
2) vgl.dazu Walter J.Ong:Oralität und Literalität.Die Technologisierung des Wortes. Opladen 1987